Revista INARTES, Año I, Vol. 1. No. 1, junio-noviembre de 2024. ISSN Impreso: 3060-9704
Es un destacado académico y crítico literario mexicano, conocido por sus aportes en el campo de la teoría y el análisis narrativo, así como por su trabajo en la semiótica y los estudios cinematográficos. Se ha especializado en el estudio de la minificción, un género literario caracterizado por su extrema brevedad y densidad. Zavala es autor de numerosos libros y artículos sobre teoría literaria, cine y semiótica. Además, ha sido profesor en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) en México, donde ha impulsado el desarrollo de nuevas metodologías para el análisis narrativo y ha formado a varias generaciones de estudiantes y académicos. Su trabajo ha sido fundamental para la difusión y el entendimiento de la narrativa breve en el ámbito hispanoamericano.
inopsis. En este artículo se propone un mo- delo general para estudiar los paradigmas centrales en la historia de la historia del cine, primero en la historia del cine mun- dial y a continuación en la historia del cine mexicano, lo que permite observar su utili-
dad para la teoría del cine y los estudios del público. Los paradigmas propuestos son los siguientes: la historia del cine de carácter preclásico (surgida durante el cine silen- te), de naturaleza legitimadora y organicista; la historia del cine de carácter clásico, surgida en la posguerra europea y sustentada en la crítica de cine, de naturaleza valorativa y orientada a la construcción del canon; la historia del cine de carácter moderno, sustentada en el análisis de la forma fílmica, y una historia contemporánea que articula el aná- lisis formal con el contexto de producción y recepción, y que amplía el concepto de autor.
Palabras clave: Historia del Cine / Canon Cinematográfico
/ Teoría del Cine / Análisis Cinematográfico / Historia de la Historia del Cine
Synopsis. This article proposes a general model to study the central paradigms in the history of film history, first in the history of world cinema and then in the history of Mexican cinema, which allows us to observe its useful- ness for film theory, the sociology of cinema or audience studies. The proposed paradigms are the following: (a) the history of cinema of a pre-classical nature (emerged du- ring the silent cinema), of a legitimizing and organicist nature; (b) the history of classical cinema, which emerged in the European post-war period and is supported by film criticism, of an evaluative nature and oriented towards the construction of the canon; (c) the history of modern cine- ma, based on the analysis of the film form, and (d) a con- temporary history that links formal analysis to the process of production and reception, and widens the concept of author.
Keywords: Film History / Film Canon / Film Theory / Film Analysis / History of Film History
Los estudios cinematográficos se sustentan en tres grandes campos: la teoría el cine, la historia del cine y el estudio del lenguaje cinematográfico. Y a su vez, estos terrenos dialogan con otros campos disciplinarios, como la socio- logía del cine, la etnografía de los públicos y el cine como una forma de filosofía (Hill & Church 1998; Branigan y Buckland 2015).
Sin duda, la historia del cine está más próxima a la experiencia del espectador común que la teoría cinema- tográfica o los métodos de análisis de secuencias. Y la proporción de estudios sobre historia del cine es mucho más abundante que cualquier otro campo de los estudios cinematográficos (Hagener & Töteberg 2002), no sólo por su importancia para los estudios de cine en general, sino también por el interés que despierta entre los espectadores de cine.
Cualquier espectador de cine está familiarizado con la existencia de los festivales internacionales y los premios nacionales de cine, y su propia decisión de ver alguna pe- lícula está determinada en gran medida por su interés en uno u otro género cinematográfico y por lo que la crítica de cine comenta acerca de las películas en cartelera, todo lo cual está directamente asociado a la historia del cine (De Valck & Hagener 2005).
Sin embargo, el espectador común (es decir, el espec- tador que no es un especialista en los estudios sobre cine) seguramente no está familiarizado con la historia de la historia del cine. En lo que sigue se presenta, de manera panorámica, una tipología paradigmática de las formas de hacer historia del cine. La idea central de esta propuesta consiste en mostrar que en la historia del cine se puede distinguir la existencia de las siguientes tradiciones me- todológicas:
Organicista: La historia del cine como recuento del llamado séptimo arte, es decir, como mostración del na- cimiento, la madurez y la muerte del cine, ocurrida esta última en 1927 con la invención del cine sonoro. (Historia Preclásica: 1920–1939). (1935: Maurice Bardeche & Ro- bert Brasillach).
Valorativa: La historia del cine como construcción del canon cinematográfico, ya sea nacional o internacio- nal, así como el estudio de la historia nacional a través de su representación en el cine (Historia Clásica: 1940-1959) (1949: Georges Sadoul)
Analítica: La historia del cine como estudio de la evolución del lenguaje fílmico (Primera Modernidad: 1960 - 1979) (1950: André Bazin)
Casuística: La historia del cine sustentada en el aná- lisis de secuencias (Segunda Modernidad: 1980-1999) (1979: David Bordwell & Kristin Thompson)
Revisionista: La historia del cine que articula el aná- lisis formal con los procesos de producción y recepción, y donde se amplía el concepto de autor (New Film History) (Historia Contemporánea: 2000 en adelante) (2004: Mark Cousins).
Cada uno de estos paradigmas en la historia del cine se ha desarrollado inicialmente durante un par de décadas antes de que surja una ruptura paradigmática que establece una forma distinta de hacer historia del cine, aunque la práctica de cada paradigma se mantiene vigente, de tal manera que las distintas formas de hacer historia del cine coexisten todas ellas de manera simultánea. Cada una de estas formas de historia del cine formula preguntas dife- rentes y adopta sus propios métodos de reconstrucción e interpretación.
A continuación, se señalan las condiciones que han determinado el surgimiento de cada uno de estos paradig- mas, así como la presencia de algunos de los casos más representativos en la historia del cine mundial y en la his- toria del cine mexicano.
Historias preclásicas del cine
Las historias preclásicas del cine fueron elaboradas durante el periodo del cine silente. Todas ellas comparten la perspectiva articulada por Riccioto Canudo desde antes de 1911 al definir al cine como el séptimo arte, es decir, como una forma de arte superior que integra las artes del espacio (pintura, escultura y arquitectura) y las artes del tiempo (poesía, música y danza) (Abel 1988: 59).
Rudolf Arnheim (1904-2007), realizó importantes contribuciones para la comprensión del arte visual y la estética.
Esta perspectiva está acompañada por un proyecto de legitimación del cine como arte, de acuerdo con la formu- lación elaborada por Rudolf Arnheim en su libro El cine como arte (Arnheim 1933). En este trabajo Arnheim sos- tiene que el cine mudo es una forma de arte precisamente porque es distinto de la realidad, es decir, porque no tiene sonido ni tiene color. Así, este periodo de la historia del cine tiene una naturaleza legitimadora, al postular al cine como una forma superior del arte.
La escuela soviética del montaje / La teoría de Arnheim La historia de Bardeche y Brasillach
Al mismo tiempo, esta perspectiva adoptó una visión organicista del cine, es decir, la visión del cine como un organismo que nace (en 1895), tiene un periodo de juventud
(en la primera década del siglo), llega a la madurez (de 1910 a 1926) y muere (con la llegada del sonido al cine, en 1927). Así, en esta forma de entender la historia del cine se adopta una perspectiva simultáneamente legitimadora y organicista. La ausencia de sonido llevó a orientar toda la atención al estudio de las imágenes como portadoras de narración, lo cual ha dominado los estudios de cine du- rante casi todo el siglo XX (Grainge, 2012). Esto se puede reconocer al observar que a pesar de que el cine es un len- guaje audiovisual, el análisis del sonido y la música han ocupado un lugar mucho menor que los estudios sobre las imágenes, la narración, la puesta en escena y el montaje de las imágenes. Es relativamente reciente el interés en el montaje y la puesta en escena del sonido y el efecto que estos recursos tienen en la experiencia de los espectadores (Buhler, 2019). Ésta es la herencia histórica de la ideolo-
gía del séptimo arte.
Algunos teóricos de la historia del cine han desarro- llado la idea de que el cine no es la realidad, sino que la representa con herramientas expresivas propias. Éste es el caso de Lotte Eisner en La pantalla diabólica (1952), cuyo proyecto lleva a sobrevalorar los recursos del expre- sionismo y el montaje conceptual propios del cine mudo, precisamente como fue explorado por Eisenstein, Vertov, Pudovkin y Kulechov, los maestros del montaje soviético. Esta concepción del cine lleva a la elaboración de his- torias en las que el sonido es marginado, incluso después de 1927, como ocurre en el trabajo de Paul Rotha: The Film Till Now (1930) y el muy influyente estudio de Mau- rice Bardeche & Robert Brasilach: The History of Motion Pictures (1935). Estos últimos tenían convicciones fascis- tas, y el mismo Brasilach fue condenado como traidor y fusilado en 1946 (W. R. Tucker, 1975). Sin embargo, su trabajo influyó en uno de los historiadores del cine mun- dial más importantes del siglo XX: el socialista Georges Sadoul, practicante de una historia del cine de carácter clá-
sico, como se verá en la siguiente sección.
Historias clásicas del cine
Las historias clásicas del cine tienen como objetivo general contribuir a la construcción del canon, es decir, el conjunto de rasgos genéricos, directores y películas que serán considerados como referentes necesarios en la histo- ria del cine. Por eso mismo, se trata de un tipo de historia producida desde la crítica de cine, pues se sustenta en la producción de juicios de valor y el establecimiento de ran- gos de valoración predeterminados.
Por supuesto, todo trabajo de investigación sobre cine se fundamenta en las historias de cine clásicas, pues en ellas se valoran y organizan los materiales cinematográ- ficos disponibles, y se dirige una mirada de conjunto sin descuidar el comentario sobre el interés que tienen pelícu- las particulares como parte del canon.
El trabajo de Georges Sadoul en la fundación del canon occidental
Estas historias, además de ser valorativas, con frecuen- cia se sustentan en la idea de que existe un progreso artísti- co que se deriva del progreso de los recursos tecnológicos. El más conocido ejemplo de historia del cine mundial es la producida originalmente en francés por Georges Sadoul (disponible en español desde 1976 y reeditada en 2022).
En lengua Española, este canon ha sido creado por Antonio del Amo (1945) y Ángel Zunia (1948) y ha sido continuado por Román Gubern (1969), Manuel Villegas López (1978) y José Luis Sánchez Noriega (2002 y 2018). En México los referentes clásicos son las historias del cine nacional producidas por Emilio García Riera y Moisés Vi- ñas, precisamente desde la crítica de cine.
Las historias del cine mundial a partir de la crítica de cine En la región latinoamericana, la mayor parte de las historias nacionales del cine tienen un carácter clásico, y muchos de los investigadores que practican esta forma de historia del cine tienen formación profesional precisamen-
te como historiadores.
¿Cuál es la situación de la historia del cine en Méxi- co? Al estudiar un grupo de 40 títulos de historia del cine mexicano producidos en un lapso de 45 años (de 1978 a 2022) se puede observar una tendencia dominante en la historia del cine nacional a la producción de trabajos de carácter valorativo, sustentados en la práctica de la crítica de cine. Estos títulos se encuentran en la bibliografía que acompaña este trabajo.
En esta historia de la historia del cine mexicano se pueden observar algunas tendencias generales. En estos trabajos hay un notable interés por construir el canon del cine nacional, así como por estudiar temas y géneros es- pecíficos, el cine canónico de la época de oro, la historia nacional en su representación a través del cine y el trabajo de directores particulares 1.
1 En este grupo de historias del cine, los trabajos que establecen un canon del cine nacional son los siguien- tes: García Riera (1985); Viñas (1987); Artes de Méxi- co (1992); Cien años (1997); Dávalos (1997), García
(1997); De la Vega (2001); Sánchez (2002); Aviña (2004);
González (2006); 25 años (2009); Leal (2010-2019); Ro- dríguez (2011); Aviña (2019). Los trabajos donde se estu- dian temas y géneros específicos son: Tuñón (1998: muje- res); Aviña (1999: campo); García (2001: crítica de cine); Aviña (2004: géneros y temas); Martínez (2008: Cd Mx); González (2009: antropología); Sánchez Prado (2014: comedia romántica); Aviña (2015: Ciudad Universitaria); Fisgón (2016: humor); Aviña (2017: Mex Noir); Schmelz (2022: CF). Los trabajos sobre la época de oro son éstos: Monsiváis (1994); BUAP (1995), García (1997); Bartra
(2011); Castro (2011); BUAP (2012); Castro (2022). Los
trabajos sobre la historia nacional a través del cine son los siguientes: Filmoteca (1978); Varios Autores (1998); Noble (2005); Jablonska (2009); De la Vega (2019). Y los estudios sobre directores particulares son los de Arredon- do (2001); De los Reyes (2006); Pelayo (2012).
Varios Autores: “Revisión del cine mexicano”. Revista Artes de México, No. 10, (1992).
Emilio García Riera: “Historia del cine mexicano”.
Consejo Nacional de Fomento Educativo, Secretaría de Educación Pública, (1985).
Gustavo García & José Felipe Coria: “Nuevo cine mexicano”. Clío, (1997).
2004: Rafael Aviña: “Una mirada insólita.
Temas y géneros cine mexicano”. Cineteca Nacional / Océano, (2004).
Aurelio de los Reyes: “El Nacimiento de
¡Que viva México!” / Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, (2006).
Carla González Vargas: “Las rutas del cine mexicano contemporáneo, 1990-2006”. Instituto Mexicano de Cinematografía.
Landucci, (2006).
También es notable el hecho de que todos estos tra- bajos tienen un tiraje y una distribución restringidos al campo académico, con excepción de los tres títulos publi- cados en 1997 por la Editorial Clío, que tuvieron tirajes de alcance nacional con distribución masiva en los puestos de periódicos.
Al tener como objetivo la construcción de un canon del cine nacional, en estos trabajos hay un interés sistemático por el estudio de temas, géneros y directores populares, así como revisitar el cine de la época de oro, precisamente por su carácter popular y ampliamente acep- tado por los espectadores, y como un momento clave en la construcción de la identidad nacional.
En México, los estudios de campo sobre la expe- riencia de los espectadores (o espectadoras) de cine tiene ya su propia tradición en los trabajos realizados en Tijua- na, Guadalajara y la Ciudad de México desde la antro- pología social en los trabajos de Norma Iglesias (1991), Patricia Torres (2011) y Ana Rosas Mantecón (2017)2.
El estudio de la forma fílmica (que determina la expe- riencia de los espectadores implícitos) será objeto de las historias modernas del cine nacional, como se verá en la siguiente sección3.
Orígenes de la modernidad en las historias del cine
Las historias modernas del cine establecen una ruptura frente a las historias clásicas. Esta tradición de ruptura se inició con el canónico artículo de André Ba- zin publicado en 1950, “La evolución del lenguaje cine”. En ese trabajo, Bazin establece una distinción entre los directores que creen en la imagen y los directores que creen en la realidad, es decir, aquellos que se apoyan en el montaje (como en la tradición de los géneros clásicos) y quienes exploran las posibilidades del plano-secuencia y la profundidad de campo (como Renoir, Welles y otros), es decir, en la construcción de un montaje en el interior del encuadre que, en principio, permite mayor libertad al espectador para construir su experiencia frente a las imá- genes (Bazin, 1966).
En este mismo artículo, Bazin propone 4 etapas en la historia del cine: (1) un cine mudo que cree en la imagen (Eisenstein), cuyas películas se construyen con re- cursos del expresionismo, el montaje acelerado, el monta- je paralelo y el montaje de atracciones, es decir, que tiene un carácter pedagógico al llevar al espectador a tener una experiencia específica durante la proyección; (2) un cine mudo que cree en la realidad (Flaherty), que tiene una ten- dencia a los planos fijos, con frecuencia con una duración considerable, es decir, en forma de planos secuencia; (3) un primer cine sonoro, de 1930 a 1939 (Hitchcock) en el que se utiliza el découpage, es decir, un montaje que cons- truye un suspenso narrativo que mantiene la atención y el interés del espectador por conocer el desenlace de la histo- ria, y que es una síntesis de las dos tendencias menciona- das durante el cine mudo, y (4) el cine sonoro desarrollado de 1940 a 1949 (Welles) (Renoir), donde, además de la profundidad de campo y el plano-secuencia se aprovechan las posibilidades expresivas de los movimientos de cáma- ra y el montaje condensado, es decir, donde se condensa el tiempo de la historia en un tiempo de proyección breve
(Bazin 1966). Por cierto, que en este esquema, el empleo de la profundidad de campo no es un regreso al cine mudo (como lo señaló Sadoul), sino una síntesis de las etapas anteriores.
2Norma Iglesias: Entre yerba y polvo. Lo fronterizo vis- to por el cine mexicano, 2 vols. Tijuana, El Colegio de la Frontera Norte, 1971; Ana Rosas Mantecón: Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas. México, Gedisa / UAM Iztapalapa, 2017; Patricia Torres San Martín, Patricia: Cine, género y jóvenes. El cine mexi- cano contemporáneo y la audiencia tapatía. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2011
3HN 1978: Filmoteca (Revolución) / CN 1985: García Riera (Canon) / CN 1987: Viñas (Canon) CN 1992: Artes de México (Canon) / ORO 1994: Monsiváis / ORO 1995: Rostros / CN 1997: Cien años (Canon) / CN 1997: Dávalos (Canon) / ORO 1997: Aviña / CN 1997: García GT 1998: Tuñón (Mujeres) / HN 1998: VVAA / GT 1999: Aviña (Campo) / CN 2001: De la Vega (Regional) / GT 2001: García (Crítica) / DIR 2001: Arredondo (Directoras) / CN 2002: Sánchez (Crónica) / GT 2004: Aviña (GT) / HN 2005: Noble / CN 2006: González / DIR 2006: De los Reyes (Eisenstein) / GT 2008: Martínez (CDMX) / HN 2009: Jablonska / GT 2009: González (Antropología) / CN 2009: 25 Años (Imcine) / CN 2010 - 2019: Leal (Cine Mudo) ORO 2011: Bartra (Carteles) / ORO 2011: Castro / CN 2011: Rodríguez / ORO 2012: BUAP DIR 2012: Pelayo / GT 2014: Sánchez Prado (Com Rom) / GT 2015: Aviña / GT 2016: Fisgón (humor) / GT 2017: Aviña (Noir) / CN 2019: Aviña (1979-2009) / HN 2019:
De la Vega (Zapata) / ORO 2022: Castro / GT 2022: Schmelz (CF)
CN = Canon Nacional / HN = Historia Nacional / GT = Género o Tema / ORO = Época de Oro
DIR = Directores y Directoras
“Orson Welles” de André Bazin. Prólogo de François Truffaut (1978).
“André Bazin and Italian Neorealism” de André Bazin.
Editado por Bert Cardullo (2011).
La vision moderna de Bazin se contrapone a la ideología del séptimo arte
Para André Bazin, el cine no es el séptimo arte, es de- cir, el cine es sustancialmente una experiencia sonora. En sus propios términos, el cine no es una representación de la realidad, sino que es la realidad; el cine no sólo usa el montaje metafórico, sino también el découpage narrativo para crear suspenso; registra y transforma la realidad a tra- vés de la fotografía, y es una forma de arte popular, que puede transformar al espectador.
El programa de Bazin contra la estética del sépti- mo arte incluyó promover y estudiar el cine que fue pro- hibido durante la Ocupación, es decir, film noir, musicales en technicolor, western, Hitchcock, Welles, Renoir, Jac- ques Tati, el neorrealismo italiano y los documentales de todo tipo. Esto se produjo en un clima cultural de posgue- rra en el que había, en 1954, más de 200 cineclubes en Francia, con más de 100,000 miembros (Bordwell 1998). Por su parte, ya en el Epílogo de la historia del cine mundial elaborada por Bardeche y Brasilach en 1935, es- tos autores proponen una idea que será retomada por mu- chos otros historiadores del cine, que es la existencia de dos tendencias generales: Formalismo y Realismo, a los que comúnmente se asocian, respectivamente, las tradi- ciones de Mélies y Lumiere, es decir, el cine ficcional y el documental. Sin embargo, Bazin se opone a esta idea al
sostener que el cine, al ser fotografía, siempre es realista. Esta última idea, que es el inicio de las teorías realis-
tas del cine, surgió como una derivación de las formas de realismo que influyeron en el cine de posguerra: Nueva Objetividad Alemana, Realismo Socialista, Muralismo Mexicano, Realismo Documental (Brecht), Frente Popu- lar (en Francia) y Arte Comprometido (Sartre).
A partir de estas ideas, la influencia de Bazin en la Historia del Cine consiste en haber efectuado una ruptura de la historia lineal por la idea de que siempre existe una
diversidad de tendencias en el cine en un mismo momen- to histórico. Además, su trabajo despertó el interés por la fotografía y la puesta en escena (plano-secuencia, profun- didad de campo); consideró a los directores como autores, con un estatuto similar a los creadores de textos literarios; estableció una distinción entre edición (montaje soviético) y montaje (géneros clásicos); propuso la consideración de que el cine es una forma de arte popular (no una de las be- llas artes, sino una forma de comunicación para cualquier persona en cualquier momento), y desarrolló el concepto paradigmático del contraste entre cine clásico y cine mo- derno (Andrew 2013), todo lo cual ha influido en la formas de historia del cine que se pueden considerar como moder- nas, y que se sustentan en el estudio de la forma fílmica, es decir, el lenguaje del cine y sus efectos en el espectador, además del estudio de las condiciones contextuales y los contenidos narrativos e ideológicos de las películas.
Portada de libro: “¿Qué es el cine?” de Andre Bazin (1958).
“Hitchcock” Claude Chabrol y Éric Rohmer (1957).
“Theory of Film Practice” de Noël Burch (1973).
“Film as Film: Understanding and Judging Movies” de V.F. Perkins (1972).
Historias centradas en el análisis de la estructura, el estilo y los recursos formales
Por supuesto, otros materiales contribuyeron al surgi- miento de las historias modernas del cine, además de los ensayos de Bazin. Entre ellos se pueden destacar trabajos como El lenguaje del cine (1955) de Marcel Martin, que sigue siendo utilizado en 2023 en los cursos sobre la forma fílmica; Hitchcock (1957) de Claude Chabrol y Eric Roh- mer, que inició la tradición de estudiar el estilo formal de directores particulares; Obra abierta (1962) de Umberto Eco, donde se establecen los parámetros de la modernidad artística y cultural (y que sigue siendo el mayor best-seller en la tradición de los estudios académicos especializados en cualquier disciplina); Praxis del cine (1969) de Noël Burch, donde se estudian los efectos ideológicos del fuera de cuadro y fuera de campo y otros recursos formales del cine, como la organización narrativa de cada secuencia; y sobre todo Film as Film (1972) de V. F. Perkins, donde se establecen estrategias de análisis plano por plano que serán replicadas y ampliadas por los analistas europeos de las décadas siguientes, como Raymond Bellour, Peter Wo- llen, Gianfranco Bettetini y muchos otros.
Historias modernas del cine: Primera modernidad
Durante las décadas siguientes al cambio paradigmá- tico de carácter académico y editorial que significó el tra- bajo de Bazin y los Cahiers du Cinéma se produjeron las primeras historias modernas del cine, caracterizadas por estar sustentadas en el estudio de la forma fílmica, la aten- ción al montaje, la puesta en escena, el sonido, la estruc- tura narrativa y el empleo de la iluminación, el color y los movimientos de cámara., muchos de ellos propiciados por los avances tecnológicos del momento (Bickerton 2009).
Es así como surgen historias del cine orientadas al es- tudio de directores y géneros cinematográficos, así como las primeras historias de las teorías del cine. En este cli- ma surge, por ejemplo, un trabajo como el de Roy Armes, que en su Panorama histórico del cine (Film and Reality, 1974) propone estudiar la historia del cine a partir del mo- delo semiótico de Peirce, distinguiendo así un cine indicial (de naturaleza realista y documental) de un cine icónico (estructurado a partir de los géneros de la ficción clásica) y un cine simbólico (experimental y de vanguardia).
“Sixguns and Society”. A Structural Study of the Western de Will Wright (1977).
“Panorama histórico del cine” (Film and Reality) de Roy Armes (1974).
“KINO: Historia del cine soviético” de Jay Leyda (1960).
Una historia del cine a partir del análisis morfológico, es- tructural y del montaje
La tradición de las historias modernas se inicia con Kino: Historia del cine soviético (1960) de Jay Leyda (tra- ducida al español por la Universidad de Buenos Aires y disponible en todas las bibliotecas de la región latinoame- ricana). Y continúa con la monumental Historia del cine experimental (1972) de Jean Mitry, que ya incluye un análisis por planos del montaje de secuencias particulares. Empiezan a elaborarse trabajos donde se integran la mira- da sociológica y el análisis narratológico, prefigurando así los estudios culturales que surgirán treinta años más tarde, como el trabajo del sociólogo Will Wright, quien emplea el modelo morfológico de la narratología de Propp para responder preguntas sobre la historia del western (1977). O la reconstrucción de los antecedentes del montaje en la novela decimonónica en el estudio de John L. Fell (1974), lo que será ampliado 20 años más tarde por Tom Gunning y otros historiadores del cine silente.
Por su parte, Dudley Andrew elabora lo que será un referente para las historias de la teoría del cine, donde re- toma precisamente la distinción entre teorías realistas y formalistas (Andrew 1977). La primera modernidad llega a la historia del cine mexicano en la década de 2010 con trabajos como el de Elissa Rashkin, Mujeres cineastas en México (2015).
Historias modernas del cine: Segunda modernidad
En el año 1978 se organiza un Encuentro de Histo- riadores del Cine convocado por la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) donde se pone a dis- posición de los investigadores un acervo de 500 películas producidas entre 1900 y 1906, lo que lleva a descubrir un cine que había sido ignorado hasta ese momento (Belton 1998).
Esta apertura de los archivos olvidados lleva a recon- siderar el peso de los recursos formales en la experiencia del espectador y a reformular las prácticas de la historia del cine (Gaudreault 2012). El estudio de Donald Richie sobre el cine japonés se inscribe en este contexto, donde el
“El tragaluz del infinito”. Contribución a la genealogía del lenguaje cinemato- gráfico de Noël Burch (1982).
“A History of Narrative Film” de David A. Cook (1996).
“On the History of Film Style” de David Bordwell (1998).
descubrimiento (y deslumbramiento) europeo frente a di- rectores como Mizoguchi, Ozu y Kurosawa no deja de ser irónico, pues los directores considerados de vanguardia en Occidente eran considerados en Oriente como directores de retaguardia4.
Las formas de historia del cine en esta segunda mo- dernidad son muy diversas, pero en todas ellas se pone en el centro de la discusión el lenguaje cinematográfico. Esto ocurre en las historias sobre los avances tecnológicos (Barry Salt), los primeros cien años del cine (Faulstich & Korte) y el cine de los primeros tiempos (Noël Burch, Da- vid Bordwell, Tom Gunning, André Gaudreault). Y surgen las primeras historias de la historia del cine (David Bord- well 1998).
Una historia del cine sustentada en el análisis formal de secuencias y una relectura del periodo silente
Es en este momento cuando se publica una de las más ambiciosas historias del cine narrativo (David Cook, 1996) en la que se dedica un capítulo entero (en distintas edicio- nes) al estudio de casos particulares, como Citizen Kane,
Cantando bajo la lluvia o Ladrones de bicicletas, donde se estudian las condiciones de producción, la estructura narrativa y la influencia que ha ejercido cada una de es- tas películas en la historia del cine, y una amplia sección dedicada al análisis por planos de secuencias particulares. También en este momento se produce una compilación de estudios donde se incorpora el análisis de casos: la Histo- ria general del cine producida en España en 12 volúmenes colectivos.
En México contamos con algunas historias analíticas del cine, publicadas a partir de 1990, como el trabajo de Ariel Zúñiga, donde por primera vez se analizan secuen- cias específicas en la obra de un director canónico. Poco después aparece el trabajo de Patrick Duffey, donde se es- tudia la influencia del cine en la literatura mexicana. En el estudio de Márgara Millán (1999) se analizan secuencias específicas para mostrar cómo se emplea el lenguaje del cine en las películas dirigidas por mujeres. Y en los tra- bajos del crítico Francisco Sánchez se propone una lúdica historia del cine mexicano a partir de una selección de es- cenas particulares de películas canónicas.
“Vasos comunicantes en la obra de Roberto Gavaldón: Un relectura” de Ariel Zúñiga (1990).
“Crímen y suspenso en el cine mexicano: 1946-1955” de Álvaro Fernández (2007).
“La forma cinimetográfica”. Una revisión de la forma en el cine a partir de la filmografía de Alberto Gout, 1938-1966 de Alberto Cabañas:
Articulación de la forma fílmica con el contexto sociohis- tórico
En 2007 Álvaro Fernández estudia la evolución del cine negro en México a partir del análisis de las estrategias de suspenso narrativo. En 2011 se publica la primera his- toria de la fotografía en el cine mexicano, de Hugo Lara y Enrique Lozano. Y en 2013 Martha Vidrio dio a cono- cer su historia de las estrategias de adaptación en el cine mexicano.
El trabajo de Alberto Cabañas es una contribución al estudio de la puesta en escena, en su trilogía sobre La mu- jer nocturna del cine mexicano. Por su parte, Charles Ra- mírez Berg muestra en detalle las numerosas influencias que se pueden observar en el trabajo fotográfico de Gabriel Figueroa.
5. Historias revisionistas del cine
En un artículo publicado en 1985 el investigador Tho- mas Elsaesser señaló el surgimiento de lo que desde en-
tonces se ha llamado New Film History (Nueva Historia del Cine), que él define como una historia que va más allá de la apreciación estética de las películas para investigar el contexto industrial, económico y tecnológico que determi- na el estilo y los rasgos formales en un momento particu- lar, de tal manera que se articula el análisis del lenguaje ci- nematográfico con el contexto social en el que se producen las películas5. Ésta es una historia alejada del concepto tradicional del cine como reflejo de la Sociedad (como es el caso de Kracauer), pues en este caso se examinan las condiciones tecnológicas que determinan el estilo de un género o un director.
Elsaesser y otros han señalado que, en la historia clá- sica del cine, al ignorar el sonido se concentra la atención en la dimension narrativa de las películas, lo que lleva a estudiarlas como si fueran novelas. Ese mismo año (1985) aparecen dos trabajos que son un antecedente de esta for- ma de historia del cine: el estudio de David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, donde se estudia la relación entre las condiciones de producción del cine clásico de
Hollywood y su naturaleza estética; y el trabajo de Robert Allen y Douglas Gomery donde se señala la existencia de las formas de historia del cine que van más allá de una aproximación únicamente estética. Se trata de las formas de historia económica, tecnológica y sociológica del cine (Allen & Gomery 1985).
En 2007 James Chapman establece, en el prólogo a un volumen colectivo sobre la Nueva Historia del Cine las principales variantes de esta nueva aproximación: (1) una historia del cine en la que se amplía el concepto de autoría, de tal manera que ésta que ya no se limita a la dirección de la película, sino que puede incluir la direc- ción de fotografía, la dirección de arte, la edición sonora, la escritura del guión o la actuación; (2) una historia del cine centrada en la relación que existe entre productores y consumidores, articulada a través del género cinemato- gráfico, y (3) una historia del cine orientada a los procesos de recepción fílmica apoyada en el empleo de distintos tipos de evidencias, incluyendo entrevistas, archivos de censura, materiales publicitarios, críticas y testimonios del estreno (Chapman 2007).
Al mismo tiempo, desde esta perspectiva se propone estudiar el cine histórico ya no como una búsqueda de la fidelidad a los acontecimientos pasados, sino como un análisis de la estructura y los contenidos ideológicos de la
de la tradición literaria francesa, y que surgió a partir de la década de 1970 (p. 127). Antes de presentar el análisis de secuencias específicas del cine francés, se dedica un espa- cio a responder cuatro preguntas metodológicas: ¿Por qué es útil el análisis de una secuencia? ¿Cómo se selecciona una secuencia para su análisis? ¿Qué extensión debe tener una secuencia?
La historia analítica del cine desde el cine documental
Por su parte, la Historia del cine de Mark Cousins se sus- tenta en el análisis de secuencias y fotogramas específicos, lo cual se puede observar en sus propios documentales, como The Story of Film (2010), The Story of Film: A New Genera- tion (2021) y muchos otros.
También en 2010 se publica la primera historia sobre el nacimiento de los recursos de la forma fílmica en el cine europeo entre 1891 y 1916. Así, por ejemplo, vemos cómo en el año 1900 se registra por primera ocasión el empleo de Plano General, Toma Subjetiva, Campo -Contracampo, Fue- ra de Cuadro, Picado y Contrapicado, Profundidad de Campo y Flash Back. Y se puede observar cómo en 1901 se produce por primera vez una secuencia, precisamente en el cortome- traje Las desventuras de Mary Jane (con la parafina no se juega) dirigido por George Albert Smith (Briselance y Mo- rin, 2010).
película, siguiendo las propuestas de Marc Ferro (1977),
Pierre Sorlin (1980) y Robert Rosenstone (1995).
Uno de los trabajos más notables en este paradigma historiográfico es el volumen publicado en 2002 por Da- vid Powrie: French Cinema: A Student’s Guide (Guía para el estudioso del cine francés). Este libro, además de incluir una breve historia del cine francés, cubre dos terrenos característicos (y casi distintivos) del cine francés: una Historia de la Teoría del Cine y un capítulo sobre Análisis de Secuencias. En este último apartado se señala que el análisis de secuencias se deriva de la explicación de textos
4Donald Richie: Japanese Cinema: An Introduction.
Oxford University Press, 1990
5 Thomas Elsaesser: “The New Film History”, Sight and Sound, 55:4, Autumn 1986, 246-251. Casi veinte años después publicó el muy conocido trabajo “The New Film History as Media Ar- chaeology”, Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, no. 2-3, 2004, p. 75-117.
6 Marc Ferro: Historia contemporánea y cine. Barcelona, Ariel, 1977; Pierre Sorlin: Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana. México, Fondo de Cultura Económica, 1985 (1977); Robert Rosenstone: El pasado en imágenes. El de-
safío del cine a nuestra historia. Barcelona, Ariel, 1997 (1995)
Todo ello coincide con el estudio de la experiencia del espectador de cine desde la perspectiva de las neurocien- cias (Gallese y Guerra 2020) y los panoramas sobre teoría del cine estructurados alrededor de las polémicas en este campo (Branigan y Buckland, 2015; Pomerance y Palmer, 2016)7.
Historia de las teorías, los componentes formales y las fuentes originarias
En estas formas de historia se revisita el cine clási- co (Thompson 1999; Losilla, 2003; Russo, 2008), el cine moderno (Font, 2002; Losilla, 2013) y el cine post-clási- co (Thanouli, 2009) y se estudian las tradiciones del cine mundial desde una perspectiva formal (Chapman, 2003; Badley et al, 2006). También se utilizan recursos infográ- ficos en la historia de los actores y actrices (Haydn-Smith, 2014); las líneas del tiempo y el análisis de fotogramas en la historia del canon internacional (Kemp, 2011) y el có- digo QR para facilitar el acceso del lector a los materiales audiovisuales estudiados (Da Costa, 2014).
También es en este momento cuando los historiadores y los directores de cine producen documentales a partir de su perspectiva personal sobre la historia del cine (como lo hizo Scorsese en 1995, 1999 y 2003). Y por primera ocasión se dedica un largometraje documental (Philippe, 2017) al análisis de una secuencia particular (la secuencia de la regadera en Psicosis de Alfred Hitchcock), que ya había sido objeto de un volumen colectivo de análisis por planos (Skerry, 2009).
En esta nueva forma de historia del cine, los materia- les más ilustrativos son aquellos donde se estudia la his- toria de cada uno de los componentes de la forma fílmica, lo que incluye una historia de la iluminación y los movi- mientos de cámara (Keating, 2010; 2019); la historia de la puesta en escena fílmica (Tamayo y Hendrickx, 2020; Laverty, 2020); la historia del sonido en el cine (Buhler et al., 2010) y la formulación de una política de los actores a partir del estudio de referentes canónicos del cine clásico (Moullet, 2021).
“A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies” de Martin Scorsese (1995).
“78/52. 78 Shoots & 62 Cuts that Changed Cinema Forever” de Alexandre O. Philippe (2017).
“Hearing the Movies: Music and Sound in Film History” de James Buhler; David Neumeyer; Rob Deemer (2010).
“French Cinema: A Student’s Guide” (Guía para el estudioso del cine francés) de David Powrie (2002).
¿Qué forma debe tener el análisis?
En estas formas de historia del cine, el análisis de secuencias es una herramienta necesaria para entender el surgimiento y desarrollo del estilo cinematográfico.
“The Story of Film. An Odyssey” de Mark Cousins (2011).
“Grmática do cinema” de Marie-France Briselance & Jean-Claude Morin (2010).
Conclusiones
La historia preclásica del cine, producida a partir de la década de 1920, estuvo influida por la ideología del séptimo arte, por lo que dejó de lado el estudio del sonido y, con ello, el estudio de la forma fílmica.
Las historias clásicas, surgidas en la década de 1940, tienen el objetivo de crear un canon, ya sea nacional o te- mático, por lo cual tienen una naturaleza valorativa y esen- cialista, y con frecuencia se producen desde una perspectiva sociológica.
En la década de 1960 surgen las historias modernas del cine, con un carácter humanístico, es decir, con atención a la experiencia sensorial de los espectadores, destacando la importancia de los sonidos y no sólo las imágenes.
Los cambios en el campo académico producen historias donde se utilizan recursos de semiótica, iconología, icono- grafía y retórica. Así surgen las primeras historias analíticas, sustentadas en el estudio del lenguaje cinematográfico.
A partir de la década de 1980, las historias de la segunda modernidad reescriben completamente la historia del cine mudo, y establecen un balance entre las tendencias normati- vas y el análisis casuístico, lo que coincide con el crecimien- to explosivo del campo académico y editorial de los estudios cinematográficos en Europa.
En la llamada New Film History se integra el análisis formal al estudio de las condiciones de producción, se estu- dian los géneros cinematográficos para atender los procesos
Esta evolución paradigmática ha tenido un ritmo dis- tinto en la región iberoamericana, donde más del 75% de la producción académica sobre cine se produce desde las ciencias sociales, especialmente sobre la historia del cine nacional y sobre la historia nacional en el cine de ficción, lo que corresponde a las historias clásicas del cine, lo que sin duda sigue siendo el fundamento para la elaboración de las otras formas de historia del cine.
Esto significa que la evolución de la historia del cine es marcadamente diferente en distintas regiones del mun- do, y corresponde a la evolución de diversos indicadores académicos, como los siguientes: (1) el crecimiento de las redes académicas internacionales; (2) el acceso digi- tal abierto a los archivos fílmicos; (3) la libre circulación (digital) de los libros y artículos de investigación; (4) la multiplicación de los programas de posgrado, y (5) la exis- tencia de un amplio mercado editorial especializado.
Las formas de la historia del cine que se practican en cada región son un terreno sintomático del crecimiento de las comunidades académicas. Al concluir la pandemia se han abierto posibilidades notables de crecimiento acadé- mico con la realización permanente de congresos, confe- rencias y cursos a distancia, lo que permite la polinización de las comunidades de investigación y propicia el inter- cambio académico. La historia del cine merece ser estu- diada en términos de su propia historia regional.
de recepción y se amplía el concepto de autor al considerar
en esos términos el trabajo de fotografía, sonido, edición, actuación y dirección de arte.
A partir de la primera década del nuevo siglo se pro- ducen historias del cine que utilizan recursos infográficos, y se producen historias analíticas desde el interior del cine, es decir, en películas biográficas, documentales analíticos, exploraciones personales y guías didácticas para el análisis del lenguaje cinematográfico.
7 Vittorio Gallese & Michele Guerra: The Empathic Screen. Cinema and Neuroscience. New York, Oxford University Press, 2020; Edward Branigan & Warren Buckland, eds.: The Routle- dge Encyclopedia of Film Theory. New York, Routledge, 2015; Murray Pomerance & R. Barton Palmer, eds.: Thinking in the Dark. Cinema, Theory, Practice. Rutgers, Rutgers University Press, 2016.
Mark Cousins es un director y escritor norirlandés nacido en Inglaterra. Es un documentalista prolífico y entre sus obras más conocidas se encuentra el documental de 15 horas de duración The Story of Film: An Odyssey (2011).
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2014: Marco da Costa: Ideología y propaganda en el cine del Tercer Reich. Cuando el cine alemán se afilió al nazismo. Salaman- ca, Comunicación Social
2015: Christopher Beach: A Hidden History of Film Style. Cinematographers, Directors, and the Collaborative Process. Oakland, University of California Press
2019: Patrick Keating: The Dynamic Frame. Camera Move- ment in Classical Hollywood. New York, Columbia University Press
2019: Augusto Tamayo & Nathalie Hendrickx: La dirección de arte en el cine peruano. Lima, Universidad de Lima
2020: Ma. Camila Rodríguez & Jairo H. Agudelo: La memoria urbana en la representación cinematográfica. Bogotá en los siglos XIX y
XX. Bogotá, Universidad de La Salle
2021: Christopher Laverty: Fashion in Film. London, Laurence King
2021: Luc Moullet: Política de los actores. Gary Cooper. John Wayne. Cary Grant. James Stewart. Buenos Aires, Gong Produc- ciones
2022: Isaac León Frías: Del clasicismo a las modernidades. Estéticas en tension en la historia del cine. Lima, Universidad de Lima
Historias modernas del cine desde el cine
1995: Martin Scorsese. A Personal Journey with Martin Scor- sese through American Movies. Hay transcripción bibliográfica ilustrada en pasta dura: Martin Scorsese & Michael Henry Wilson: Un recorrido personal por el cine norteamericano. Madrid, Akal (2001)
1999: Martin Scorsese: My Voyage to Italy
2003: Richard LaGravenese: A Decade Under the Influence.
The 70s Films that Changed Everything
2003: Kevin Burns: Sex at 24 Frames per Second
2004: Jacques Richard: Henry Langlois. Phantom of the Cine- matheque
2005: Manuel Márquez: Ni muy muy … ni tan tan… simple- mente Tin Tan
2006: Eddie Muller: Film Noir. Bringing Darkness to Light 2010: Mila Turajlic: Cinema Komunisto
2010: Rüdiger Suchsland: Hitler’s Hollywood 2010: Martin Scorsese: A Letter to Elia
2011: Mark Cousins: The Story of Film. An Odyssey 2012: Emilio Maillé: Miradas multiples (La máquina loca)
2017: Alexandre O. Philippe: 78/52. 78 Shoots & 62 Cuts that Changed Cinema Forever
2018: Pamela B. Green. Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché
2019: Midge Costin: Making Waves: The Art of Cinematic Sound
2021: Mark Cousins: The Story of Film. A New Generation
Cartel de la película Goodfellas de 1990, dirigida por Martin Scorsese. Está basada en el libro sobre hechos reales “Wiseguy” de Nicholas Pileggi, quien también coescribió el guion para la película con Scorsese.